Miniensaio sobre o romance "Harmada", de João Gilberto Noll

Um quase ensaio apresentado ao Prof. Dr. Cid Ottoni Bylaardt, disciplina Literatura Brasileira IV do Curso de Letras da UFC, em 2009.1.

O “H” É MUDO:
SER E LINGUAGEM EM HARMADA, NOLL

Leonel Teles Portela Dourado

O romance contemporâneo, como se sabe, tem como uma de suas principais características o modo como se utiliza da própria linguagem. Não se trata apenas de uma metalinguagem, ou de uma exploração da forma (como, digamos, no Concretismo) ou do significado. Há, de maneira patente, a tendência a construí-la incerta, fazê-la dificultosa e por vezes a parecer insuficiente ou mesmo impossível.

É por meio desse aspecto, dessa aparente, podemos dizer, fragilidade da linguagem, que tentarei abordar no livro Harmada¹, de João Gilberto Noll, os questionamentos acerca do ser; é possível observar como a linguagem reflete a condição existencial do protagonista e de outros personagens.

Em Harmada temos um narrador em primeira pessoa, o protagonista. Iniciemos, então, por uma caracterização desse personagem, o que, por conseguinte, poderá nos levar a uma caracterização do romance em si, já que toda a narrativa, como dito, é em primeira pessoa.

A primeira constatação que se pode fazer a respeito dele é a sua falta de nome, isso é importante. Já aqui podemos perceber a linguagem insuficiente, melhor dizendo: a ausência de identidade, na verdade, constitui-se como uma marca do vago ao qual a linguagem se dirige. Um personagem sem identidade independe de uma história, seja ela pretérita ou presente; na condição de sujeito desprovido de algo que o determine – por enquanto substantivos comuns e não próprios, mas também uma descrição física e uma origem (pois sua falta de identidade se estende a estes campos) – ele é tornado muitas vezes incapaz de realizar suas experiências de forma consistente.

Ao longo de todo o romance o narrador nos conta inúmeras experiências pelas quais passa ou testemunha, mas quase todas elas são expostas de uma maneira que qualquer leitor poderia considerar insatisfatória. Essa “insatisfação” do leitor desacostumado com o estilo de Noll (ou mesmo aquele já familiarizado) se daria devido ao estranhamento causado pela incompletude e pela inconstância dos relatos. Veja-se como exemplo as primeiras páginas do livro. Ao iniciar o romance a primeira frase que se lê é: “Aqui ninguém me vê”. Essa frase em posição inicial por si só já transmite a sensação de incompletude, porque dá a impressão de que falta algo anterior (ideia reforçada pelo “enfim” da frase seguinte: “Eu posso enfim me deitar na terra”). Cria-se, então, uma expectativa de que o narrador venha a dizer o porquê daquela afirmação, porém, para o que chamei de insatisfação do leitor, nada é dito a respeito.

O que ocorre, contudo, é que quase imediatamente após isso aparece um garoto, cuja bola acabara de se chocar contra o ombro do nosso narrador, o que poderia ser um importuno, pois que ele afirmara, subsequente a frase primeira: “Eu posso enfim me deitar na terra. Aproveitar a terra que virou lama depois do temporal”. Mas essa quebra do seu relaxamento sobre a terra, do seu gozo sobre a lama não se dá como um desagrado, nem como o contrário, simplesmente acontece e o personagem parece indiferente.

Nas páginas seguintes são feitos muitos relatos, mas nenhum deles demonstra uma lógica (pelo menos não tradicional). Os relatos, assim como o próprio romance, são destituídos de um princípio, ou preâmbulo, e de um fim, um desfecho. Por vezes não existe interlúdio entre as “cenas”, como se ocorressem cortes abruptos de trechos da história, o que somado à narrativa promove, não em poucos casos, um condicionamento fantástico (do gênero literário) ao romance. Frisemos que o narrador é apenas um e o foco narrativo é em primeira pessoa, dessa forma, ainda que possamos questionar o narrador, nossas indagações sobre a veracidade dos relatos seriam inúteis, posto que sua voz é a única que temos e, por isso, a verdadeira – é somente ela que expõe os fatos, sua voz é a verdade do romance.

Não obstante, a linguagem configurada nos relatos é uma linguagem travada, cheia de variações, sejam semânticas, sintáticas, de pontuação, de comprimento do período. Certas vezes há a oralidade, outras a literariedade, não havendo limites para o modelo narrativo. Um traço forte no estilo de Noll é a expectativa e sua quebra, numa tendência ao vago, à incompletude, dando-se a insuficiência do texto. Isso reflete o próprio narrador, tendo em vista que é por meio de sua voz que tudo é exposto. Veja-se o que ele mesmo diz sobre seu modo de contar histórias:

Eu, a bem da verdade, jamais preparava as narrativas que desembocavam pela minha boca. O rumo do desenrolar das tramas se dava só ali, no ato de proferir a ação. Aliás, detestava pensar previamente acerca do que teria a contar. Eu me deixava conduzir pela fala, apenas isso, e esta fala nunca me desapontou, ao contrário, esta fala só soube me levar por inesperados e espantosos episódios. (p. 40)

Fala e comportamento parecem sinonimizar-se, um torna-se reflexo do outro. Ao afirmar que se “deixava conduzir pela fala”, ele não está reduzindo esta afirmação às histórias que contava no asilo. A própria narrativa do livro parece seguir o mesmo preceito. Como dito anteriormente, o narrador passa por inúmeras experiências, há uma proliferação de relatos independentes, de maneira aparentemente “prerracional” (ou seja, natural, no sentido de que vão se sucedendo sem uma razão aparente).

Algo instigante que se dá várias vezes no decorrer do texto é a quebra do relato em um momento crucial pelo surgimento de um acontecimento estranho ou adverso ao que se estava contando. A isso chamarei aqui de dissonância. Algumas delas estão localizadas às páginas 49, 76 ,83 e 87. Em uma destas o protagonista está a recordar sobre como havia conhecido Bruce, um amigo de longa data, mas repentinamente, na praia onde ele estava “Gritam que uma criança se afogou”. Ele num ato automático, heroicamente tenta salvar a vida da criança realizando respiração boca a boca: “encosto a minha boca na boca do garoto e respiro, inspiro e expiro fundo, mas nada lá dentro parece despertar”. Ao perder a esperança de salvar o menino, ele quebra mais uma vez a expectativa e o desfecho é inesperado. A sua aparente sensibilização se dissolve como se nunca houvesse existido. “basta, basta, basta... e levanto a cabeça e vejo a pequena multidão em volta, e vejo Bruce [...] me surpreende vê-lo na praia na hora do sol forte, me levanto, eu e Bruce nos dispersamos da pequena multidão” (p. 76 – grifo meu). A partir daí é como se o incidente com o garoto afogado não tivesse acontecido ou não passasse de um devaneio. Mesmo no momento em que tentava salvá-lo, surge a frase que grifei. Ela demonstra que mesmo os sentimentos, como a linguagem e a identidade, parecem esvair-se. Pode-se dizer que há, portanto, uma falta de fixação, o protagonista não vê importância nas coisas. Além disso, ele não se fixa em um caminho, remetendo à ideia do viajante e do vagamundo.

Aqui podemos entrar numa outra característica do personagem (e, por extensão, da linguagem e do romance): a já dita falta de fixação, a incessante caminhada sem objetivos, o esmo da linguagem ao acaso. É possível identificar como metáfora para isso o elemento água e o que lhe é afim, como por exemplo, o rio, a chuva e, principalmente, a lama mencionada em várias passagens (entre elas um dos trechos já citados). Com relação à água, sabe-se que ela adquire muitas significações simbólicas nas mais variadas culturas, entre essas significações está a adaptabilidade, em outras palavras, a capacidade da água de se adaptar às mais diversas superfícies (ou espalhar-se indefinidamente), representando uma qualidade ou um defeito humano. É assim na tríade personagem/linguagem/romance. Em Harmada temos uma linguagem líquida que vai se realizando de acordo com as possibilidades da superfície sobre a qual é derramada, ou seja, o texto se constrói sem uma intenção primeira e permanece sendo levado pelas circunstâncias – que, aliás, ele mesmo cria. E como personagem e linguagem são aqui sinônimos, ambos tem a mesma consistência incerta.

Uma passagem interessante que se utiliza da água está nas primeiras páginas do livro. Nela, o narrador conhece um homem manco em um bar e em seguida os dois, sem que se saiba o motivo, vão juntos a um rio. No caminho o narrador inicia um questionamento, mas logo o anula:

súbito me veio que indagar qualquer coisa sobre aquela noite ali não teria proveito prático algum, não levaria ocorrências precisas, nem as evitaria, o certo é que eu estava ali, acompanhado daquele indivíduo manco [...] eu poderia evocar qualquer figura em que pudesse me apoiar, para que me sentisse menos estranho com aquele estranho [...] mas não, estava bem desse jeito, eu um estranho, ele um outro, eu conhecia ali um estado de puro desprendimento, uma coisa assim, sem hesitação. (p. 12)

Ao chegar a um determinado ponto o manco tira a roupa e entra no rio, o narrador faz o mesmo e, entrando na água, acredita que quando chegasse ao meio da correnteza “teria uma percepção esquisita não só daquele homem mas de tudo ali, o que me fez concluir que seria bom que eu chegasse logo lá, no meio da correnteza, e que me acercasse enfim do que eu ainda não sabia dizer” (p. 14). Estas últimas palavras contêm nitidamente a metáfora da água e da linguagem errante. Esta faria correspondência com o rio, de modo que o fluxo constante dele representaria, no romance, a fluidez “prerracional”, como dito. O nosso protagonista veria nele a esperança de encontrar nessa linguagem solta, escorrida, evasiva, um lastro, mesmo que inconsistente (pois está sempre em movimento, e talvez por isso mesmo ele o deseje), para o seu próprio ser – afinal ele e o rio são semelhantes.

Entretanto, essa esperança é traída quando de repente o homem manco desaparece nas águas daquele rio, quebrando o que ele chama de placidez (“placidez que eu vinha procurando”). Fazendo a relação entre personagem e rio, podemos dizer que o primeiro, traído por este, foi, na verdade, traído por si mesmo. Quer dizer, há uma relação entre ambos os elementos e entre eles e a linguagem. A condição de vagamundo do narrador (não no sentido pejorativo) representa uma eterna busca por algo que não se sabe o que é. Há de se pensar que esse algo seja a linguagem, a comunicação, que o narrador não consegue encontrar. Assim como o romance: não tem um início nem um fim e por isso mesmo seu “meio”, se é que se pode chamar assim, é inconsistente.

Para encerrar, temendo que este ensaio tenha sido contaminado pela linguagem de João Gilberto Noll, eu gostaria de citar um trecho do artigo “Quem tem medo do lobo Antunes?”, do professor Cid Ottoni Bylaardt. Obviamente não trata de Noll, mas essa passagem se enquadra perfeitamente ao escritor brasileiro. Nela, é dito que o “verbo supor talvez seja o que melhor define a relação entre o leitor e a matéria lida: nada é dito diretamente, as elocuções são fragmentárias, ninguém tem certeza de coisa alguma”. É assim a escrita de Noll, líquida, incerta, insuficiente, tendendo ao vazio e, refletida no ser, seus personagens protagonistas, de certo, alegorizam isto.

REFERÊNCIAS
NOLL, João Gilberto. Harmada. Francis: 2003.
BYLAARDT, Cid Ottony. Quem tem medo do Lobo Antunes? (artigo).

NOTA
[1] A edição utilizada é a de 2003, publicada pela editora Francis.

Pequena análise de um trechinho do livro Gaibéus

Trabalho apresentado ao professor José Leite Jr. (Literatura Portuguêsa IV, 2009.1)

Seguindo a sugestão do professor, resolvi postar este texto aqui. Este texto é anterior ao texto sobre O Delfim.

Pequena análise do excerto de GAIBÉUS presente em A literatura portuguesa através dos textos, de Massaud Moisés.

“As palavras não naufragam.”

Antes de tudo, deixo claro o meu desconhecimento da obra integral da qual o trecho presente no livro de Massaud Moisés foi extraído. Assim sendo, ponho-me atento apenas ao excerto em questão.

O texto de Alves Redol apresenta muitos recursos estilísticos, dos quais o mais facilmente observável é a metáfora. Entretanto, como o professor Leite Jr. bem analisou, essas metáforas não se estabelecem apenas no nível sintático-semântico, mas também no nível fonético. Mas o que aqui tentarei observar é, em meio a um banquete de metáforas de fogo e afins, a relação da água, ecoante dos gritos dos carregadores de água, com a intenção humanitária da obra.

“– Auga!... Auga!... – dizem os rapazes aguadeiros”. Nesse momento do texto pode-se dizer que a água adquire paradoxalmente uma expressividade potencializadora do sofrimento. Em meio àquela espécie de inferno, como podemos identificar que seja, através das metáforas que buscam por vezes o elemento fogo, o calor etc.; através da imagem dos capatazes a forçar e oprimir os trabalhadores (que, com o perdão da ironia, não são escravos apenas porque a escravidão foi abolida), fazendo as vezes de diabos; a ligação da ceifa com a morte, por vezes representada a empunhar uma foice, em uma interessantíssima metáfora onde o camponês sofredor ceifa para sobreviver mas a morte ceifadora da vida, é cada vez mais eminente. Em meio a tudo isso parece que a alegria provocável pelo anúncio da água acaba, na verdade, ampliando a severa dureza da realidade.

Quando do primeiro oferecimento de água pelos aguadeiros, o narrador nos diz que “Os seus brados parecem vogar sobre o rancho e não se dissolvem. Ficam a boiar na massa espessa da lava de fogo e angústia que cobre as searas. As palavras não naufragam.” Essa permanência do brado (“– Auga!... Auga!...”) é mais (ou menos) que a esperança de alívio, mesmo que momentâneo: é também angústia frente a este alívio momentâneo. Note-se o verbo “vogar”. O dicionário dirá que, entre suas acepções, além do sentido imediato de navegação, flutuação, há também o de divulgar, estar em moda, influenciar e estar em vigor. Ele faz com que a água, ou melhor, tudo que ela traz à tona (subordinação, consciência de uma vida miserável...) tornem-se, naquele universo, uma espécie de lei – que justifica o roubo (“Só agora compreendem as suas aventuras de ladrão”). Essa “lei” está a vigorar naquele ambiente, influenciando-o. Mas se a água é a lei, descobrem-na fraca: é “choca e morna”, mais uma vítima do sol.

Falando da palavra “água”, é sabido que nas artes e nas culturas ela é muito utilizada como símbolo de pureza, adaptabilidade, força, sabedoria, fertilização etc. Contudo, não no caso em questão. A adaptabilidade que se vê é a forma vocabular: o autor prefere registrar a fala da personagem da maneira como ela soa realmente, enriquecendo a autenticidade humana. Dá-se no “– Auga!... Auga!...” o estribilho mencionado por Massaud Moisés, um estribilho que lemos por três vezes no texto, mas que parece ecoar até o fim, e de uma maneira inda mais angustiante: as palavras não se ouvem mais. Porém, elas permanecem, sob uma forma indefinida: apenas algo que está presente sem que se perceba e que, ainda assim, exerce certa disposição nos ceifeiros (e nos aguadeiros e nas mulheres) e mesmo nos leitores.

Os brados que parecem “gritos de socorro no meio do incêndio” são apenas palavras. Mas, palavras que não naufragam. Os gritos despertam nos trabalhadores espécie de consciência de sua condição, o que causa desilusão, desespero. Porém, a mesma água é um suporte de sobrevivência. Além de tudo, ecoa a proposta extrínseca do autor. “Gritos de socorro no meio do incêndio” (grifo meu).