Os Filhos de Húrin lançado pela Martins Fontes!!!

Fiz o pedido do livro ontem. Quando chegar e depois que eu ler tentarei postar uma resenha (aqui e no blog Silimallo e na comunidade de um homem só Silimallo). Apesar de conhecer a estória, é Tolkien! E essa, na minha humilde opinião, é uma das melhores estórias do legendarium.

Falando em resenha, isso me lembre que tenho vontade de resenhar livros por aqui...
por aqui...
aqui...
i. . .

Ninguém visita meu blog?

Ninguém visita meu blog?
Claro! Não há nada para ver aqui.
Mas foi sempre assim, "sempre só nós dois / eu e minha circunstância".

Lembrai, lembrai o 11 de setembro!

Lembrai, lembrai o 11 de setembro
A conspiração, o avião, o ardil
A razão, a paixão, o peito varonil
Não há como esquecer
a boca que o beijo não viu

Lembrai, lembrai o 11 de setembro
A ação, a fração, facção, o covil
O discurso, o distúrbio, amavio
Não há como esquecer
as vozes no deserto, no horizonte do Brasil

Uma reflexão sobre um trechinho do livro Auto dos Danados

Pequeno trabalho apresentado ao professor José Leite Júnior (UFC), no período 2009.1 (disciplina: Lit. Portuguesa IV).

Uma reflexão sobre o excerto de AUTO DOS DANADOS, de Lobo Antunes, presente no livro Literatura portuguesa através dos textos, de Massaud Moisés

“noite no peitoril da janela como um gato que dorme”

No curto fragmento do livro Auto dos Danados podemos observar alguns pontos interessantes. A narrativa é feita pela personagem Ana e algo que chama para si muita atenção é o modo como essa narrativa se desenvolve. Seu fluxo parece refletir a desordem da personagem, misturando os fatos do presente com os do passado e mostrando as interpretações que Ana faz do mundo.

Vejamos o primeiro parágrafo do excerto. Nele, podemos levar em consideração inicialmente que ocorre uma espécie de auto desvelamento das personagens. Elas, ao que parece, quando se vêem instaladas no quarto do hotel permitem-se um relaxamento (ao menos comportamental), um despojamento como nos sugere o ato de retirar a maquiagem (talvez um símbolo para uma persona social) ou o homem que se deita para descansar, descalçando-se e despindo-se. Notemos que é apenas depois desse “despojamento” que a narradora explica como chegaram até ali e também é somente depois dele que ela, como diz, “repara no odor de gado morto dos lençóis”. Aí se faz visível a primeira intertextualidade com o Naturalismo, e de forma extremada: mais do que comparar o homem ao animal, pode-se dizer que o primeiro, na visão de Ana, sofre uma metamorfose e, mais ainda, torna-se um animal já morto. Além disso, é numa voz em primeira pessoa que a narração é feita, não numa terceira pessoa onisciente, contrariamente ao mais comum no Naturalismo, não aproxima essa comparação a algo científico. É interessante o seguinte trecho: “Tínhamos chegado uma fora antes a Évora e principiado a apodrecer na primeira pensão que encontramos”, nele nossa narradora se inclui na comparação o que é de certa forma inusitado, porém ocorre outras vezes no texto.

Em parte, a desordem da personagem Ana se deve, aparentemente, às conseqüências do cenário político-social do país. No estrangeiro (Brasil) ela passou a ter uma nova compreensão de Portugal, como num caso de um quadro de grandes proporções onde é preciso distanciar-se para conhecer o todo. Sofre, então, com o Portugal, por sua vez desvelado. Podemos perceber um quê de surrealismo no seu contar. Isso é nítido quando ela, mais do que metaforizar, parece ver realmente animais “finados [...] putrefactos” no lugar do seu marido. Faz lembrar A Metamorfose, de Kafka, mas aqui sabemos que se trata de metáforas. Entretanto, a narrativa é feita de tal modo que às vezes é possível que nos perguntemos se a metamorfose do marido ocorreu. Uma das passagens mais interessantes está no último parágrafo, que talvez sintetize e melhor exemplifique essa desordem (de personagem e narrativa) que flerta com o surreal, o grotesco, a loucura – diria que até mesmo com o fantástico.

Nesse parágrafo, Ana descreve seu marido na cama comparando-o a um novilho morto que muitos anos antes, na companhia de sua mãe e sua prima, vira às margens do rio Guadiana. Porém, fazendo essa descrição, ela parece se transportar no tempo de volta àquele momento. Interessante é como isso ocorre. Imediatamente após o momento em que ela diz que “Lagartos e moscas entravam-lhe e saíam-lhe do corpo” (referindo-se ao marido, ao novilho, ou aos dois, já que em sua visão são um só) o curso do Guadiana parece ser transposto para Évora (ou seria o contrário?) de forma que a descrição transforma-se numa confusão, ainda que harmônica, onde o passado é posto no presente e as fronteiras entre realidade e imaginação se dissipam: agora ela está ao lado de sua mão e sua prima a ver a carniça do animal. A última frase é a mais estranha: “Um homem passou a vinte metros de nós, com uma cesta ao ombro”. Com a continuação do texto talvez pudéssemos entendê-la. No entanto, o que se quer frisar é a quebra da lógica, ou melhor, aqui a lógica não é cartesiana, mas própria de Ana a narradora.

É interessante também que a imagem do animal putrefato provoca em Ana um retorno ao passado, o que, de certa forma, é um paradoxo, já que a lembrança da infância pode ser um refúgio mental. Contudo, podemos ver com isso que ao longo do texto elementos opostos estão sempre se encontrando: o despojamento mencionado traz uma interpretação negativa das coisas, a lucidez faz ver a verdadeira condição nacional, a imagem do marido reduzido a um animal morto a faz retornar ao passado banhado pelas águas do Guadiana, um passado saudoso como o texto indica – e mesmo esse saudosismo parece se contradizer.

Como afirma o professor Cid Ottoni Bylaardt no artigo Quem tem medo do Lobo Antunes?, o “verbo supor talvez seja o que melhor define a relação entre o leitor e a matéria lida: nada é dito diretamente, as elocuções são fragmentárias, ninguém tem certeza de coisa alguma”. Tratar, portanto, de um simples extrato amplia ainda mais a força desse “supor”. Assim, o que chamamos de desordem permeia todos os níveis do texto: psicológico, social, narrativo etc.

O Dia de Falar Como Um Elfo

Ontem foi o dia de falar como um elfo. Coisas da Valinor. Mas eu esqueci. Para compensar: abaixo o Lamento de Galadriel, "Namárië" (em quenya = adeus), seguido da tradução nacional e de um vídeo de Tolkien recitando o poema.

Ai! laurië lantar lassi súrinen,
Yéni únótimë ve rámar aldaron!
Yéni ve lintë yuldar avánier
mi oromardi lissë-miruvóreva
Andúnë pella, Vardo tellumar
nu luini yassen tintilar i eleni
ómaryo airetári-lírinen.

Sí man i yulma nin enquantuva?

An sí Tintallë Varda Oiolossëo
ve fanyar máryat Elentári ortanë
ar ilyë tier undulávë lumbulë
ar sindanóriello caita mornië
i falmalinnar imbë met, ar hísië
untúpa Calaciryo míri oialë.
Sí vanwa ná, Rómello vanwa, Valimar!

Namárië! Nai hiruvalyë Valimar!
Nai elyë hiruva! Namárië!

Tradução brasileira:

Ah! Como ouro caem as folhas ao vento,
Longos anos inumeráveis como as asas das árvores!
Os longos anos se passaram como goles rápidos do doce hidromel
Em salões altos além do oeste,
Sob as abóbadas azuis de Varda
Onde as estrelas tremem na canção
De sua voz de Santa e Rainha.

Quem agora há de encher-me a taça outra vez?

Pois agora a Inflamadora, Varda, a Rainha das Estrelas,
do Monte Semprebranco, ergueu suas mãos como nuvens
E todos os caminhos mergulharam fundo nas trevas;
E de uma terra cinzenta a escuridão se deita
sobre as ondas espumantes entre nós
E a névoa cobre as jóias de Calacirya para sempre.
Agora perdida, perdida para aqueles do Leste está Valimar!

Adeus! Talvez hajas de encontrar Valimar.
Talvez tu mesmo hajas de encontrá-la. Adeus!

Miniensaio sobre o romance "Harmada", de João Gilberto Noll

Um quase ensaio apresentado ao Prof. Dr. Cid Ottoni Bylaardt, disciplina Literatura Brasileira IV do Curso de Letras da UFC, em 2009.1.

O “H” É MUDO:
SER E LINGUAGEM EM HARMADA, NOLL

Leonel Teles Portela Dourado

O romance contemporâneo, como se sabe, tem como uma de suas principais características o modo como se utiliza da própria linguagem. Não se trata apenas de uma metalinguagem, ou de uma exploração da forma (como, digamos, no Concretismo) ou do significado. Há, de maneira patente, a tendência a construí-la incerta, fazê-la dificultosa e por vezes a parecer insuficiente ou mesmo impossível.

É por meio desse aspecto, dessa aparente, podemos dizer, fragilidade da linguagem, que tentarei abordar no livro Harmada¹, de João Gilberto Noll, os questionamentos acerca do ser; é possível observar como a linguagem reflete a condição existencial do protagonista e de outros personagens.

Em Harmada temos um narrador em primeira pessoa, o protagonista. Iniciemos, então, por uma caracterização desse personagem, o que, por conseguinte, poderá nos levar a uma caracterização do romance em si, já que toda a narrativa, como dito, é em primeira pessoa.

A primeira constatação que se pode fazer a respeito dele é a sua falta de nome, isso é importante. Já aqui podemos perceber a linguagem insuficiente, melhor dizendo: a ausência de identidade, na verdade, constitui-se como uma marca do vago ao qual a linguagem se dirige. Um personagem sem identidade independe de uma história, seja ela pretérita ou presente; na condição de sujeito desprovido de algo que o determine – por enquanto substantivos comuns e não próprios, mas também uma descrição física e uma origem (pois sua falta de identidade se estende a estes campos) – ele é tornado muitas vezes incapaz de realizar suas experiências de forma consistente.

Ao longo de todo o romance o narrador nos conta inúmeras experiências pelas quais passa ou testemunha, mas quase todas elas são expostas de uma maneira que qualquer leitor poderia considerar insatisfatória. Essa “insatisfação” do leitor desacostumado com o estilo de Noll (ou mesmo aquele já familiarizado) se daria devido ao estranhamento causado pela incompletude e pela inconstância dos relatos. Veja-se como exemplo as primeiras páginas do livro. Ao iniciar o romance a primeira frase que se lê é: “Aqui ninguém me vê”. Essa frase em posição inicial por si só já transmite a sensação de incompletude, porque dá a impressão de que falta algo anterior (ideia reforçada pelo “enfim” da frase seguinte: “Eu posso enfim me deitar na terra”). Cria-se, então, uma expectativa de que o narrador venha a dizer o porquê daquela afirmação, porém, para o que chamei de insatisfação do leitor, nada é dito a respeito.

O que ocorre, contudo, é que quase imediatamente após isso aparece um garoto, cuja bola acabara de se chocar contra o ombro do nosso narrador, o que poderia ser um importuno, pois que ele afirmara, subsequente a frase primeira: “Eu posso enfim me deitar na terra. Aproveitar a terra que virou lama depois do temporal”. Mas essa quebra do seu relaxamento sobre a terra, do seu gozo sobre a lama não se dá como um desagrado, nem como o contrário, simplesmente acontece e o personagem parece indiferente.

Nas páginas seguintes são feitos muitos relatos, mas nenhum deles demonstra uma lógica (pelo menos não tradicional). Os relatos, assim como o próprio romance, são destituídos de um princípio, ou preâmbulo, e de um fim, um desfecho. Por vezes não existe interlúdio entre as “cenas”, como se ocorressem cortes abruptos de trechos da história, o que somado à narrativa promove, não em poucos casos, um condicionamento fantástico (do gênero literário) ao romance. Frisemos que o narrador é apenas um e o foco narrativo é em primeira pessoa, dessa forma, ainda que possamos questionar o narrador, nossas indagações sobre a veracidade dos relatos seriam inúteis, posto que sua voz é a única que temos e, por isso, a verdadeira – é somente ela que expõe os fatos, sua voz é a verdade do romance.

Não obstante, a linguagem configurada nos relatos é uma linguagem travada, cheia de variações, sejam semânticas, sintáticas, de pontuação, de comprimento do período. Certas vezes há a oralidade, outras a literariedade, não havendo limites para o modelo narrativo. Um traço forte no estilo de Noll é a expectativa e sua quebra, numa tendência ao vago, à incompletude, dando-se a insuficiência do texto. Isso reflete o próprio narrador, tendo em vista que é por meio de sua voz que tudo é exposto. Veja-se o que ele mesmo diz sobre seu modo de contar histórias:

Eu, a bem da verdade, jamais preparava as narrativas que desembocavam pela minha boca. O rumo do desenrolar das tramas se dava só ali, no ato de proferir a ação. Aliás, detestava pensar previamente acerca do que teria a contar. Eu me deixava conduzir pela fala, apenas isso, e esta fala nunca me desapontou, ao contrário, esta fala só soube me levar por inesperados e espantosos episódios. (p. 40)

Fala e comportamento parecem sinonimizar-se, um torna-se reflexo do outro. Ao afirmar que se “deixava conduzir pela fala”, ele não está reduzindo esta afirmação às histórias que contava no asilo. A própria narrativa do livro parece seguir o mesmo preceito. Como dito anteriormente, o narrador passa por inúmeras experiências, há uma proliferação de relatos independentes, de maneira aparentemente “prerracional” (ou seja, natural, no sentido de que vão se sucedendo sem uma razão aparente).

Algo instigante que se dá várias vezes no decorrer do texto é a quebra do relato em um momento crucial pelo surgimento de um acontecimento estranho ou adverso ao que se estava contando. A isso chamarei aqui de dissonância. Algumas delas estão localizadas às páginas 49, 76 ,83 e 87. Em uma destas o protagonista está a recordar sobre como havia conhecido Bruce, um amigo de longa data, mas repentinamente, na praia onde ele estava “Gritam que uma criança se afogou”. Ele num ato automático, heroicamente tenta salvar a vida da criança realizando respiração boca a boca: “encosto a minha boca na boca do garoto e respiro, inspiro e expiro fundo, mas nada lá dentro parece despertar”. Ao perder a esperança de salvar o menino, ele quebra mais uma vez a expectativa e o desfecho é inesperado. A sua aparente sensibilização se dissolve como se nunca houvesse existido. “basta, basta, basta... e levanto a cabeça e vejo a pequena multidão em volta, e vejo Bruce [...] me surpreende vê-lo na praia na hora do sol forte, me levanto, eu e Bruce nos dispersamos da pequena multidão” (p. 76 – grifo meu). A partir daí é como se o incidente com o garoto afogado não tivesse acontecido ou não passasse de um devaneio. Mesmo no momento em que tentava salvá-lo, surge a frase que grifei. Ela demonstra que mesmo os sentimentos, como a linguagem e a identidade, parecem esvair-se. Pode-se dizer que há, portanto, uma falta de fixação, o protagonista não vê importância nas coisas. Além disso, ele não se fixa em um caminho, remetendo à ideia do viajante e do vagamundo.

Aqui podemos entrar numa outra característica do personagem (e, por extensão, da linguagem e do romance): a já dita falta de fixação, a incessante caminhada sem objetivos, o esmo da linguagem ao acaso. É possível identificar como metáfora para isso o elemento água e o que lhe é afim, como por exemplo, o rio, a chuva e, principalmente, a lama mencionada em várias passagens (entre elas um dos trechos já citados). Com relação à água, sabe-se que ela adquire muitas significações simbólicas nas mais variadas culturas, entre essas significações está a adaptabilidade, em outras palavras, a capacidade da água de se adaptar às mais diversas superfícies (ou espalhar-se indefinidamente), representando uma qualidade ou um defeito humano. É assim na tríade personagem/linguagem/romance. Em Harmada temos uma linguagem líquida que vai se realizando de acordo com as possibilidades da superfície sobre a qual é derramada, ou seja, o texto se constrói sem uma intenção primeira e permanece sendo levado pelas circunstâncias – que, aliás, ele mesmo cria. E como personagem e linguagem são aqui sinônimos, ambos tem a mesma consistência incerta.

Uma passagem interessante que se utiliza da água está nas primeiras páginas do livro. Nela, o narrador conhece um homem manco em um bar e em seguida os dois, sem que se saiba o motivo, vão juntos a um rio. No caminho o narrador inicia um questionamento, mas logo o anula:

súbito me veio que indagar qualquer coisa sobre aquela noite ali não teria proveito prático algum, não levaria ocorrências precisas, nem as evitaria, o certo é que eu estava ali, acompanhado daquele indivíduo manco [...] eu poderia evocar qualquer figura em que pudesse me apoiar, para que me sentisse menos estranho com aquele estranho [...] mas não, estava bem desse jeito, eu um estranho, ele um outro, eu conhecia ali um estado de puro desprendimento, uma coisa assim, sem hesitação. (p. 12)

Ao chegar a um determinado ponto o manco tira a roupa e entra no rio, o narrador faz o mesmo e, entrando na água, acredita que quando chegasse ao meio da correnteza “teria uma percepção esquisita não só daquele homem mas de tudo ali, o que me fez concluir que seria bom que eu chegasse logo lá, no meio da correnteza, e que me acercasse enfim do que eu ainda não sabia dizer” (p. 14). Estas últimas palavras contêm nitidamente a metáfora da água e da linguagem errante. Esta faria correspondência com o rio, de modo que o fluxo constante dele representaria, no romance, a fluidez “prerracional”, como dito. O nosso protagonista veria nele a esperança de encontrar nessa linguagem solta, escorrida, evasiva, um lastro, mesmo que inconsistente (pois está sempre em movimento, e talvez por isso mesmo ele o deseje), para o seu próprio ser – afinal ele e o rio são semelhantes.

Entretanto, essa esperança é traída quando de repente o homem manco desaparece nas águas daquele rio, quebrando o que ele chama de placidez (“placidez que eu vinha procurando”). Fazendo a relação entre personagem e rio, podemos dizer que o primeiro, traído por este, foi, na verdade, traído por si mesmo. Quer dizer, há uma relação entre ambos os elementos e entre eles e a linguagem. A condição de vagamundo do narrador (não no sentido pejorativo) representa uma eterna busca por algo que não se sabe o que é. Há de se pensar que esse algo seja a linguagem, a comunicação, que o narrador não consegue encontrar. Assim como o romance: não tem um início nem um fim e por isso mesmo seu “meio”, se é que se pode chamar assim, é inconsistente.

Para encerrar, temendo que este ensaio tenha sido contaminado pela linguagem de João Gilberto Noll, eu gostaria de citar um trecho do artigo “Quem tem medo do lobo Antunes?”, do professor Cid Ottoni Bylaardt. Obviamente não trata de Noll, mas essa passagem se enquadra perfeitamente ao escritor brasileiro. Nela, é dito que o “verbo supor talvez seja o que melhor define a relação entre o leitor e a matéria lida: nada é dito diretamente, as elocuções são fragmentárias, ninguém tem certeza de coisa alguma”. É assim a escrita de Noll, líquida, incerta, insuficiente, tendendo ao vazio e, refletida no ser, seus personagens protagonistas, de certo, alegorizam isto.

REFERÊNCIAS
NOLL, João Gilberto. Harmada. Francis: 2003.
BYLAARDT, Cid Ottony. Quem tem medo do Lobo Antunes? (artigo).

NOTA
[1] A edição utilizada é a de 2003, publicada pela editora Francis.

Pequena análise de um trechinho do livro Gaibéus

Trabalho apresentado ao professor José Leite Jr. (Literatura Portuguêsa IV, 2009.1)

Seguindo a sugestão do professor, resolvi postar este texto aqui. Este texto é anterior ao texto sobre O Delfim.

Pequena análise do excerto de GAIBÉUS presente em A literatura portuguesa através dos textos, de Massaud Moisés.

“As palavras não naufragam.”

Antes de tudo, deixo claro o meu desconhecimento da obra integral da qual o trecho presente no livro de Massaud Moisés foi extraído. Assim sendo, ponho-me atento apenas ao excerto em questão.

O texto de Alves Redol apresenta muitos recursos estilísticos, dos quais o mais facilmente observável é a metáfora. Entretanto, como o professor Leite Jr. bem analisou, essas metáforas não se estabelecem apenas no nível sintático-semântico, mas também no nível fonético. Mas o que aqui tentarei observar é, em meio a um banquete de metáforas de fogo e afins, a relação da água, ecoante dos gritos dos carregadores de água, com a intenção humanitária da obra.

“– Auga!... Auga!... – dizem os rapazes aguadeiros”. Nesse momento do texto pode-se dizer que a água adquire paradoxalmente uma expressividade potencializadora do sofrimento. Em meio àquela espécie de inferno, como podemos identificar que seja, através das metáforas que buscam por vezes o elemento fogo, o calor etc.; através da imagem dos capatazes a forçar e oprimir os trabalhadores (que, com o perdão da ironia, não são escravos apenas porque a escravidão foi abolida), fazendo as vezes de diabos; a ligação da ceifa com a morte, por vezes representada a empunhar uma foice, em uma interessantíssima metáfora onde o camponês sofredor ceifa para sobreviver mas a morte ceifadora da vida, é cada vez mais eminente. Em meio a tudo isso parece que a alegria provocável pelo anúncio da água acaba, na verdade, ampliando a severa dureza da realidade.

Quando do primeiro oferecimento de água pelos aguadeiros, o narrador nos diz que “Os seus brados parecem vogar sobre o rancho e não se dissolvem. Ficam a boiar na massa espessa da lava de fogo e angústia que cobre as searas. As palavras não naufragam.” Essa permanência do brado (“– Auga!... Auga!...”) é mais (ou menos) que a esperança de alívio, mesmo que momentâneo: é também angústia frente a este alívio momentâneo. Note-se o verbo “vogar”. O dicionário dirá que, entre suas acepções, além do sentido imediato de navegação, flutuação, há também o de divulgar, estar em moda, influenciar e estar em vigor. Ele faz com que a água, ou melhor, tudo que ela traz à tona (subordinação, consciência de uma vida miserável...) tornem-se, naquele universo, uma espécie de lei – que justifica o roubo (“Só agora compreendem as suas aventuras de ladrão”). Essa “lei” está a vigorar naquele ambiente, influenciando-o. Mas se a água é a lei, descobrem-na fraca: é “choca e morna”, mais uma vítima do sol.

Falando da palavra “água”, é sabido que nas artes e nas culturas ela é muito utilizada como símbolo de pureza, adaptabilidade, força, sabedoria, fertilização etc. Contudo, não no caso em questão. A adaptabilidade que se vê é a forma vocabular: o autor prefere registrar a fala da personagem da maneira como ela soa realmente, enriquecendo a autenticidade humana. Dá-se no “– Auga!... Auga!...” o estribilho mencionado por Massaud Moisés, um estribilho que lemos por três vezes no texto, mas que parece ecoar até o fim, e de uma maneira inda mais angustiante: as palavras não se ouvem mais. Porém, elas permanecem, sob uma forma indefinida: apenas algo que está presente sem que se perceba e que, ainda assim, exerce certa disposição nos ceifeiros (e nos aguadeiros e nas mulheres) e mesmo nos leitores.

Os brados que parecem “gritos de socorro no meio do incêndio” são apenas palavras. Mas, palavras que não naufragam. Os gritos despertam nos trabalhadores espécie de consciência de sua condição, o que causa desilusão, desespero. Porém, a mesma água é um suporte de sobrevivência. Além de tudo, ecoa a proposta extrínseca do autor. “Gritos de socorro no meio do incêndio” (grifo meu).

Pequena análise de um trechinho do livro O Delfim

Pequeno trabalho apresentado ao professor José Leite Júnior (UFC), no período 2009.1 (disciplina: Lit. Portuguesa IV).

Uma análise dos trechos de O DELFIM, presente em A literatura portuguesa através dos textos, de Massaud Moisés.

“Alguém ressona. Não no infinito, não num inocente telheiro ao relento, mas no quarto aqui ao lado: um caçador.”

A pequena análise aqui presente refere-se somente aos trechos de O Delfim encontrados em A literatura portuguesa através dos textos, de Massaud Moisés. Deixo claro meu desconhecimento do livro integral de José Cardoso Pires.

Para analisar o texto de maneira a compreender forma, conteúdo e ideologia, tentarei, se possível, dividir um estrato do outro, visto que o mais comum é que todos estejam relacionados entre si intimamente.

Pois bem, formalmente se poderia supor, ou sentir, após uma primeira leitura, descuidada e talvez desinteressada, que o texto não é mais que um exercício de escrita ou uma história contada ao vivo. Porém, veja-se bem, o foco narrativo é em primeira pessoa e tal fato poderia sozinho explicar o fluxo da linguagem, o que é de certo realista. Não obstante, dir-se-ia também que sua escrita é fácil. Talvez pela leitura ser fluida, tal sensação se faça num leitor primário, mas essa fluidez aproximando-se da oralidade acaba por tornar a literariedade ainda mais forte. Explico, a oralidade é a mão da literatura, e os efeitos por ela proporcionados podem ser ricos. Não estou dizendo que O Delfim foi feito de primeira escrita, nem pretendo realizar suposições de como o autor construiu seu texto – ou estaria enveredando por caminhos inapropriados e fora do foco desta análise. Contudo, a riqueza da fluidez oral é óbvia e se faz visível, por exemplo, nas ambiguidades e nas aparentes suspensões da “contação” realizada pelo narrador. Sem falar da constante recorrência a parênteses, como que para explicar algo já dito ou acrescentar uma informação que já deveria ou poderia ter sido dada. O que de certo promove bem a fala de uma personagem que “conversa” com o leitor. Interessante é que a fala das personagens ocorre por meio da fala do protagonista narrador, o que não nos dá garantias de veracidade ou exatidão – por certo isto não nos é importante, visto que é a única versão que temos e por isso a verdadeira. Entretanto, essas falas se realizam por vezes como uma relembrança do narrador e vão surgir nos momentos em que ele vê como propícios – ou propiciados por ele, o controlador da exposição dos fatos. Não podemos deixar de observar certo teor jornalístico, visto que se trata de um relato sobre um caso polêmico e enigmático.

Não obstante, não podendo entrar no plano do conteúdo apartando-o da forma, vejamos alguns casos interessantes (e aqui também adentramos o aspecto ideológico) do segundo excerto apresentado no livro de Massaud Moisés, trecho não lido em sala de aula. Nele, o narrador disserta sobre cães, mas de uma ótica inusitada.

Uma das frases iniciais do trecho tem uma função aparente, a de preparar o leitor: “‘Os cães são a memória dos donos’”. Certamente essa não é uma frase original, mas antes um clichê. Porém, ela causa também um efeito de expectativa. Afinal, o que ele pretende ao dizer isso? Veremos que a pretensão é bem maior do que a da frase em si.

À medida que se vai tecendo a observação sobre os animais, a relação entre os cães e seus donos vai progredindo metonimicamente, de modo que chega a pontos onde um se faz saber no outro. O narrador principia sua descrição expondo as características de afetividade do cão para com seu dono e mostra em princípio que o animal é a memória por fazer lembrar por suas ações seu dono, no caso, falecido. E à sua exposição sobre a afetividade canina ele finaliza: “Aprendei, crianças do meu país.” Como quem zombasse da inocência.

Daí então começa a comparar os cães com seus donos e podemos ver que, mais do que isso, o que ele descreve não são os animais, mas os homens, sendo aqueles símbolos animalescos destes. (“Tal senhor, tal cão”) Os animais refletindo até mesmo as características físicas e de personalidade de seus donos, como bem demonstra o parágrafo que descreve o perdigueiro do Batedor e, por extensão, este mesmo – e enfatiza o comportamento do cachorro, “um animal sem vaidades que tinha nos olhos a fome e o receio dos humildes”, “Certo com o Batedor, ligado a ele”. Realmente ligado a ele, podemos pensar, uma parte, uma extensão dele. Mas a observação analítica do narrador e a relação metonímica entre homem e animal não se limitam apenas ao já dito, mas antes de tudo isso é somente algo preparatório para o golpe maior que o narrador desferirá no trecho em apreço.

De forma muito inteligente ele se utiliza de figuras de animais para discorrer sobre a questão (característica do neorrealismo) as diferenças de classe, realizando assim uma crítica que, se não fosse por ser tão explícita, seria alegórica. No entanto, mesmo não chegando a ser alegórica, se aproxima da fábula, pois os animais tomam para si os aspectos humanos. Veja-se esta passagem: “[...] o que intriga é o instinto de classe dos cães das casas mais abastadas, a maneira como escorraçam o pobre e como emparceiram com o rico, ainda que o não conheçam”. Através do comportamento canino, sendo este livre de convenções sociais, éticas, diplomáticas, o autor revela a verdadeira condição das personagens às quais aqueles cães estão ligados. (“os cães são a assinatura do amo, de quem imitam a autoridade e os vícios”).

Daí a sutil descrição da saída de Tomás Manuel da Palma Bravo da cidade:

Até entre os cachorros a lei geral é simples, acompanhando-se ou repelindo-se conforme a autoridade de que vêm dotados, porque todos são portadores dos cheiros da fome ou da abundância dos patrões. Razão tinha o Engenheiro [Tomás Manuel] em desconfiar de quem não gostasse dos cães dele.

Como dito, por metonímia Engenheiro e cães se ligam, assim pode-se dizer que a desconfiança também lhe atinge. Exemplo ainda maior desta constantemente referida ligação entre homem e cão é a crença de alguns de que o “cão-maneta” que aparece próximo à lagoa (outro elemento forte na história) é o fantasma de Domingos, que fazia parte do triângulo amoroso que provoca o tema do romance.

Ainda utilizando-se da metáfora dos cães, o narrador afirma:

Cães aqui são lobos domésticos, mais nada; afeto, servidão, não é com eles. O afeto vem nas cartilhas de infância que o cauteleiro mal teve a honra de soletrar, para muita infelicidade sua, e nas quais não têm cabimento um Lorde ou uma Maruja que são policias-alemães e não cães de cartilha.

Aqui se percebe coisa interessante: a metáfora do afeto como cartilha, indicando o afeto como algo que se aprende, ou, melhor ainda, como algo ligado à infância já que as cartilhas têm ligação com esta fase da vida e do aprendizado, o que remonta através da infância à inocência e à ausência de estratificação em classes, o que, contudo, é irrealizável. (“Aqui, como em tudo, cada coisa em seu lugar. Pastores e são-bernardos nos livros de infância, cães-polícias num manual de linchamento”).

Como se vê, há nítido tratamento por parte do autor sobre a questão das lutas de classes. Permeia o texto a crítica, diga-se mordaz, do comportamento humano do mundo pós Revolução Industrial, de maneira geral, e a colocação dessa crítica e desse comportamento num ambiente local temperado pelo misterioso caso das mortes de Domingos e Maria das Mercês acaba se universalizando – contrariando a singularidade dessa história tão particular.

Musicando conforme a dança

Pesquisando na net para um trabalho da faculdade eu encontrei um vídeo bem legal.
Trata-se de uma música, ou melhor, melodias feitas por um compositor alemão chamado Johannes Kreidler, sendo estas melodias inspiradas em gráficos (empresariais, taxas, índices etc). Uma forma bem criativa de brincar e criticar a crise financeira mundial.

Lembrou-me os Poemas Sinfônicos. Porém, no lugar de um texto "explicativo", para causar o impressionismo que o compositor deseja (como fazer o ouvinte "ver", apartir da melodia, uma história, uma imagem), estão os gráficos... Putz! Que viagem minha!